Der Künstler Joachim Beich muß anhand vorliegender Gefechtsansichten, Lagerpläne und Zeichnungen die vom Kurfürsten geleiteten Belagerungen und Schlachten malen.¹ An den Schmalseiten prunkt „der herobere große Saal“ mit zwei riesigen Überschaulandschaften : „Der Entsatz von Wien“ und die „Niederlage der Türken zwischen Mohacz und dem Berg Harsán in Ungarn“. Flüchtende Bogenschützen zielen vom galoppierenden Roß, jagen in eine Salve gut gedrillter bayerischer Infanterie. „Trotzdem die zahllos erscheinenden Spahischwärme mit markdurchdringendem Geheul und Geschrei bis auf die kürzesten Entfernungen heranjagten, stand unser Halbkarree unerschüttert.“² Von rechts sprengen schmucke Reiter heran. Der siegessicher lächelnde Kurfürst trägt in diesem „Kriegs – Theater“³ einen Küraß und den roten Rock der Dragoner. Über den glänzenden Boden aus weißem und rötlichem Tegernseer Marmor werden später im Gleichschritt die drei willkürlich bestimmten Angeklagten vorgeführt. Militärische Kommandos hallen aus dem barocken Gewölbe mit Fresken der Helden des Trojanischen Krieges. Das Kriegsgericht sitzt vor der Tür zum Viktoriensaal, in dem der Sieger mit dem goldverbrämten Dreispitz die Huldigung der Unterlegenen mit den Turbanen entgegennimmt : „Max Emanuel empfängt eine türkische Gesandtschaft im Lager vor Belgrad im Jahre1688.“

Humphrey Cobb beschreibt den Saal, als wäre er mit Schleißheim vertraut : „Der Salon des Schlosses war ein großer, hoher Raum mit Blick auf einen Rasen, der wie ein glänzender grüner Teppich im Sonnenlicht lag. Seit seiner Erbauung im späten 18. Jahrhundert hatte der Saal stets seinen Anteil gehabt an politischen und kriegerischen Ereignissen. Napoleon hatte zwei Nächte im Schlosse zugebracht, und ihm zu Ehren war es auf den Namen Château de l'Aigle getauft worden. Später hatte Wellington in frühen Morgenstunden dort getanzt. Der Deutsch-Französische Krieg hatte das Schloß unbehelligt gelassen. Doch vierundvierzig Jahre später hallten seine Böden erneut wider vom Klirren der Sporen, und seine Spiegel warfen das Bild glitzernder Uniformen zurück - Uniformen, die immer weniger glitzerten, je weiter die Zeit fortschritt.“⁴

Die größten Scheinwerfer für Glühlicht nehmen 20 Kilowatt Leistung auf. Die Innenwand eines Reflektors wird von der Lichtquelle bestrahlt. Der Abstand zwischen der Lampe und dem gewölbten Spiegel entscheidet über die Breite des entstehenden Lichtbündels. Aus dem Gehäuse wird der Schein durch eine Fresnellinse gleichmäßig nach draußen gerichtet. Große Lichtquellen mit gekörntem Reflektor erzeugen weich verlaufende Schatten. Feiner gekörnte, polierte oder verspiegelte kleinere Reflektoren, verstrahlen härteres Licht mit scharf umrissenen Schatten. „Wo es notwendig ist, große Entfernungen zu überbrücken, um die Lichtquellen aus dem Bildfeld zu bringen, und wo es darauf ankommt, einen natürlichen Schattenwurf - vielleicht sogar trotz ausgedehnter Dekoration nur einen einzigen Schatten - zu erhalten, müssen weittragende Scheinwerfer eingesetzt werden.“⁵ Das stärkste Licht geben mit hoher Stromstärke belastete weißglühende Kohlenstifte. Bei Tonaufnahmen können sie nicht verwendet werden, weil sie hörbar zischend verbrennen. Vor den Westfenstern des großen Saales leisten sie sicher wertvolle Dienste : „Mit Bogenlichtkohlen bestückte Stufenlinsenscheinwerfer liefern das brillanteste (schärfste) Licht aller Atelierlichtquellen. Mit ihrer Hilfe läßt sich die höchstmögliche Schärfe kleinster Details am Objekt selbst herausmodulieren. Außerdem können mit ihnen die größten Entfernungen überbrückt werden.“

Aus den westlichen Fenstern der „Grande salle“ und zusätzlich aufgestellten Scheinwerfern spielt ein unruhiges Glimmen über das locker geführte Ornament. „Die primitive und dabei immer wieder wirkungsvolle Symbolik von Licht und Schatten, weißer Reinheit und schwarzer Unheimlichkeit, der Kontrast des Finstern zum Leuchtenden ist unerschöpflich.“⁶ Weiche Schatten legen sich über bleiche Hermen, Atlanten, Frauenmasken und Faunsköpfe. Verwirrende Reflexe aus unerfindlichen Richtungen ziehen über kalkige Wassergottheiten, ostasiatisch stilisierte Vögel mit langen Schweiffedern, geflügelte Drachen mit Pfeilzungen. Blasse Vögel endigen in Schlangenleibern, farblose Drachen mit Pfeilzungen entfalten ihre Schwingen. Tierfratzen, geflügelte Bestien mit Weiberbrüsten und Fischleibern treiben unter dem Bandelwerk ihr Unwesen. Ein Spotlight-Scheinwerfer projiziert ein sehr helles und scharf begrenztes Lichtfeld mit dem Gitterwerk des Sprossenfensters an die Wand hinter dem Hauptdarsteller. „Der Schatten ist ein psychologisches Mittel kaum zu übersehender Bedeutung. Er ist hervorragend geeignet, bestimmte Vorstellungen oder Gefühle beim Beschauer hervorzurufen.“⁷

Kamerahelfer Hans Elsinger macht sich beim Aufbau der Aufnahmegeräte nützlich, legt Schienen für den Kamerawagen, errichtet Gerüste, baut Scheinwerfer, Reflektoren und Abdeckplatten für die Beleuchtung auf. Kameraassistent Hannes Staudinger legt den Film ein und aus, wechselt Objektive und Filter, ermittelt genaue Abstände mit dem Bandmaß, stellt scharf, schreibt einen Bericht über alle technischen Einzelheiten. „Director of Photography“ Georg Krause bestimmt die Ausleuchtung, führt selbst die Kamera. Er braucht viel Erfahrung, denn der Kreiselkopf des Stativs beschleunigt und stoppt nur mit Verzögerung. Sekretärin Trudy von Trotha protokolliert die Einzelheiten jeder Aufnahme, achtet auf den Zusammenhang zwischen den Szenen, ihren Handlungsachsen, Requisiten, Kostümen. Sie notiert den tatsächlich gesprochenen Text, stellt Abweichungen vom Drehbuch fest, legt am nächsten Tag den Drehbericht vor.

„Gleitende, tastende Schwenks sollen auswählen, suchen, informieren. Mit ihnen will man Besonderheiten ausfindig machen, Situationen analysieren, Gegebenheiten schildern oder abwartend beobachten.“⁸ Das Filmteam umsteht Kubrick, der auf einer schweren, fahrbaren Kameraplattform sitzt. Die hydraulisch verstellbare Mittelsäule steht jetzt fest. Geplant ist ein geleiteter Schwenk mit dem Soldaten Férol, der von seinem Stuhl zur Richterbank gerufen wird. Beim Aufstehen stützt er sich mit beiden Armen auf die Knie, bewegt jeweils den gegenüber liegenden Fuß und Arm gleichzeitig, läuft etwas ungelenk und schlaksig mit seinen Wickelgamaschen. Vor dem Tisch steht er stramm, nimmt seine Mütze ab und hält sie hinter sich. Colonel Dax ist kurz halbnah von hinten zu sehen. Die Stuhllehne, Papiere auf seinem Tisch kommen ins Bild. Der Ton ist wieder an Ort und Stelle aufgenommen. Die beiden anderen Angeklagten, Zeugen, General Mireau mit dem übereinander geschlagenen Beinen auf einem Diwan sind auszumachen. Nach Westen geht der Blick aus dem Fenster auf das alte Schloß und die kahlen Bäume.

Kameramann Krause filmt „wide angle shots of the château interior.“⁹ Die Brennweite mißt beim Normalobjektiv 50 mm. Das neue Objektiv „18 mm Cooke Speed Panchro, mit Schärfenhebel“, ein extremer Weitwinkel mit der enormen Lichtstärke 1 : 1,7 und extrem klaren Linsen, eignet sich besonders für Aufnahmen mit großer Schärfentiefe. Der Bildwinkel umfaßt horizontal etwa 80º. Die Linse läßt „spielend eine Raumerfassung á la Citizen Kane“ zu.¹⁰ Es entsteht ein entgrenzter Raumeindruck, da Vordergrund und Hintergrund für das menschliche Auge gleich scharf zu erkennen sind. Dem Zuschauer wird der Ausblick auf den Ort der Handlung und die Großaufnahme zugleich geboten. Die Angeklagten erscheinen in der Draufsicht, perspektivisch verzerrt vor der riesigen barocken Theaterkulisse. Die Kamera ist übermannshoch aufgestellt. Sie bildet alle Regungen im Gesicht des Gefreiten Férol groß ab, holt das Motiv nah zu sich heran. Schon bei den Gesichtern setzt die perspektivische Verkürzung nach unten ein. Die Körper verschmälern sich zum Boden hin, stehen auf unsicheren Beinen. Kubrick verbindet diese Nahaufnahmen, die großen Gesichter als Kern des Bildes mit der Totalen. Ein waagrechter Fluchtpunkt liegt in der Bildmitte, der Horizont auf Augenhöhe. Aber auch die Senkrechten stürzen zu einem Zentrum in der Tiefe. Während der Widerstreit von Verzweiflung und Hoffnung sich in der Mimik des Verhörten spiegelt, er trotz innerem Aufruhr um Fassung und Haltung ringt, bleibt stets der ganze, wohl geordnete Schauplatz im Blickfeld.

Die neue Optik macht „es möglich, die Distanzen der auf das Mittelfeld gerichteten Bilddramaturgie beizubehalten und doch die inhaltliche Begrenztheit der klassischen Einstellungsformate zu sprengen.“¹¹ Wenn vor den Fenstern kräftige Karbon-Lichtbogenlampen stehen, läßt sich die Blende des Objektives weiter schließen, um ein Bild mit großer Schärfentiefe zu erhalten. Verloren, unterlegen, mit unsicherem Stand, geringer Unterstützungsfläche muß sich der einfache Rekrut auf dem steinernen Schachbrettmuster den abgefeimten Fragen des Anklägers stellen. Dieser will ihm nur Worte entlocken, die als Geständnis gewertet werden können, daß er feige den Angriffsbefehl mißachtet hat.

Präsident : Waren Sie heute früh während des Angriffs der 4. Kompanie zugeteilt ?

Férol : Jawohl, Herr Oberst.

Präsident : Weigerten Sie sich anzugreifen?

Férol. : Nein, Herr Oberst

Präsident : Sind Sie vorgerückt?

Férol : Jawohl, Herr Oberst.

Präsident : Wie weit?

Férol : Bis in die Mitte des Niemandslands.

Präsident : Was taten Sie dann?

Férol : Die Gewehrkugeln der Deutschen sausten wie Hagelwetter herum, und ich sah, daß ...

Präsident : Nein. Ich verlange Antwort auf meine Frage: Was taten Sie dann?

Férol : Ich sah, daß Meyer und ich ....

Präsident : Ich frage nicht, was Sie sahen. Ich frage, was Sie taten.

Férol : Jawohl, Herr Oberst.

Präsident : Rückten Sie vor ?

Férol : Nein, nachdem ich sah, daß Meyer und ich ...

Präsident : Wandten Sie sich zurück?

Férol : Nun, nachdem ich sah, daß. . .

Präsident : Achtung! Sie haben auf meine Frage zu antworten Wandten Sie sich zurück, ja oder nein ?

Férol : Ja, Herr Oberst.¹²

„Wo kurze, knappe Antworten gefordert werden, da ist die Situation am gefährlichsten. Eine überzeugende Verstellung oder Fluchtverwandlung in wenig Worten ist dann schwierig, wenn nicht unmöglich.“¹³ Aussagen, daß ein tapferer, mehrfach ausgezeichneter Soldat bewußtlos im Schützengraben liegenblieb, schwere Verluste im Niemandsland, Flucht, nachdem sämtliche Kameraden im Maschinengewehrfeuer verwundet oder getötet wurden, sind ohne Belang. Alles ist haargenau abgezirkelt, ausgerichtet in dieser makellosen Halle des Ruhmes. Die drei Unglücklichen sitzen im Weißen Saal aufgereiht nach den gleichen symmetrischen Maßvorstellungen, wie bei der folgenden Hinrichtung.

Gerichtsszenen der Fünfziger Jahre beziehen sich auf den „Ausschuß für Unamerikanische Umtriebe“, als Senator Joseph McCarthy seine Maßnahmen gegen weltanschauliche Feinde des Staates verstärkt. Im Theater benutzt Arthur Miller die Hexenprozesse in Salem, um zu zeigen, daß Unrecht in sauberer Ausführung, mit allem Anschein geregelter Rechtspflege ablaufen kann. Der Autor stellt „die pfäffische Hochnäsigkeit“, eines Glaubens bloß, der sich in Gewißheit wähnt, die ganze Welt zu erleuchten.¹⁴ Um die innere Sicherheit zu verteidigen, werden im Neuengland der Pilgerväter immer mehr Freiheiten eingeschränkt und Mittel eingesetzt, die schlimmer sind, als jeder Schaden, den sie angeblich abwehren. Verhandlungen erweisen sich als rituelle Alpträume, verschleiern ihre wahnhaften Züge hinter straffem, förmlichem Ablauf. Der Autor führt zurück in die Gedankenwelt und Ausdrucksweise des 17. Jahrhunderts in Massachusetts. 1956 wird er vor den „Ausschuß“ geladen, mit dem McCarthy die Kunstschaffenden und Intellektuellen seines Landes verfolgt. Miller übernimmt die Rolle der Hauptfigur seines Theaterstückes, bekennt sich schuldig, weigert sich jedoch die Namen seiner Komplizen preiszugeben.

Die Vorverurteilten sind gezwungen, an ihrem Untergang mitzuwirken. Schon jetzt werden die Ahnungslosen zur Zielscheibe. Jede Äußerung belastet sie. Dem Verteidiger in „Wege zum Ruhm“ wird die Taktik des Klägers klar, „beängstigend klar. Es werden gar keine Zeugen verlangt, nicht einmal Hauptzeugen. Unausweichlich und höhnisch zwingt man die Angeklagten, sich selbst zu beschuldigen.“¹⁵ Die Anklageschrift liegt ihm nicht vor. Ihm wird verwehrt, die Dokumente früherer Beweise von Tapferkeit vorzutragen oder durch Zeugenaussagen zu belegen. Ein genaues Protokoll der Verhandlung erübrigt sich nach Meinung des Standgerichtes. Das Wechselspiel der Gefühle zwischen dem sich abzeichnenden Verderben und der Hoffnung auf eine Begnadigung drückt sich aus in der Lichtführung. Wie in den Filmen der „Schwarzen Serie“ werden Lichtgegensätze bevorzugt, überwiegt die Dunkelheit, laufen bewegte Schatten über die grotesken Figuren. „Bilder im Low - key-Stil zeichnen sich durch ausgedehnte, wenig oder gar nicht durchgezeichnete Schattenflächen aus. Bei einem reinen Low - key werden harte Kontraste vermieden und die Schatten werden ausgeleuchtet. Das vom Führungslicht getroffene Gesicht derjenigen Darsteller, auf denen die Betonung liegen soll, wird normal beleuchtet; es soll im Negativ normale Deckung besitzen und im Endbild normal durchgezeichnet sein.“¹⁶

Kirk Douglas bricht schrittweise aus dem starren, zwanghaften Schema der Gerichtsverhandlung. Er bittet seinen Mandanten, „bequem zu stehen“. Der vorsitzende Richter lehnt halbnah in einer immer gleichen, festen Einstellung seine Beweisanträge ab. Der Verteidiger tritt in einer lebhaften, von der Kamera verfolgten Nahaufnahme, die sich zur Großaufnahme steigert, vor das Tribunal. Äußerlich scheint er beherrscht. Nur der von Schattenlinien durchkreuzte, zerrissene Lichtfleck auf den gipsernen Reliefs hinter ihm läßt Schlüsse auf seine innere Verfassung zu. Der Weg des vortragenden Staatsanwaltes entlang des Richtertisches ist mit einem horizontalen Schwenk aufgenommen. Die Umrisse seiner Zuhörer wandern unscharf, unterbelichtet über die Leinwand. Der Verteidigungsrede entspricht zuerst eine halbtotale Kamerafahrt. Die Kamera blickt mit den Augen des Zuschauers und leitet ihn so, daß er sich mit dem Helden identifiziert, sich in die Handlung einbezogen fühlt, sich dem Plädoyer so nähert, daß er es mitzumachen, mitzuerleben glaubt.

Jeder Tritt ist auf den Steinplatten des Großen Saales genau zu sehen und zu hören. Die ledernen Absätze treffen bildgenau auf die quadratischen Bodenplatten, spiegeln sich in der Mittelrosette. Nach dieser einleitenden Kunstpause muß das Publikum aufmerksam erlauschen, wie der vor Wut bebende Jurist das Verfahren als ungerecht und schändlich, als „einen Schandfleck auf der Fahne Frankreichs“ verwirft. Der Vortrag ist klar und deutlich an Ort und Stelle gehalten worden. Er hallt wider von den Steinplatten am Boden, den Verzierungen an der Wand, gewinnt an Kraft aus dem barocken Deckengewölbe. Diesmal folgt die Kamera der Blickrichtung der Gefangenen und der dahinter mit ihren Gewehren postierten Wachen. Wieder erlaubt die wandernde, synchrone Aufnahme am historischen Drehort, sich in den Bann des Geschehens ziehen zu lassen, selbst Stellung zu beziehen im vorgeführten Prozeß.

Als Colonel Dax zum Schluß seiner Rede kommt, steht er untersichtig vor den stuckierten Trophäen an der Südwand des gewaltigen Raumes. Standarten, Türkensäbel, Liktorenbeile, Sturmböcke, Fackeln verbinden sich in der Höhe. Der Bildausschnitt hat mit einem Achsensprung von halbtotal auf halbnah gewechselt. Der Bildaufbau nutzt zuerst die stürzenden Linien der Wanddekoration, beruhigt sich mit der schwenkenden Kamera unterhalb des riesigen, zur Bildfläche parallelen Schlachtengemäldes. Über dem Darsteller steht der Lichtblick eines hoch gelegenen Fensters, ehe er sich entgegen der als harmonisch empfundenen Leserichtung nach links bewegt. Seine Vorhaltungen, seine Bitte um Gnade treffen auf die schematisch wiederholte Perspektive zur Reihe der fünf Richter. Der Schauspieler nutzt jeden Spielraum, den ihm der begrenzte Schärfebereich des Objektives läßt, setzt Mimik, Gestik und Körperhaltung ein, um sein Ziel zu erreichen. Die Kamera folgt ihm einfühlsam, gemessen, stellt ihn überragend ins Bild. „Krause war ein Virtuose des Handwerks, der alles konnte, der auch die fließenden Kamerabewegungen in der Art von Max Ophüls, die Kubrick vorschwebten, kongenial umsetzte.“¹⁷

Max Ophüls hat 1955 im barocken Treppenhaus und in der Muschelgrotte des Gartensaales des fränkischen Schlosses Pommersfelden mehrere Sequenzen von „Lola Montéz“ gedreht.¹⁸ In Schleißheim führt die Fahrt am Abend vor der Hinrichtung der drei Soldaten durch den Großen Saal. Beim Ball der gehobenen Gesellschaft leuchten die Kerzen. Ein Buffet ist aufgetragen. Die Damen haben festliche Abendgarderobe angelegt. Kubrick inszeniert dennoch keinen Walzertraum. Die beschwingten Paare heben sich dunkel ab von den weißen Stukkaturen an den Wänden. Die Kamera verweilt gegenüber der Musikkapelle und folgt dann in der Gegenrichtung dem General Broulard zu seinem Gespräch mit dem Colonel. Filmarchitekt Reiber hat eine Bibliothek mit prächtigen Schnitzereien und einem Marmorkamin gebaut. Schon Mitte der Zwanziger Jahre hat er die ersten beiden Inszenierungen Alfred Hitchcocks, die Stummfilme „Irrgarten der Leidenschaft“ und „Der Bergadler“ ausgestattet.¹⁹ Jetzt legt er das barocke Parkett, auf dem Colonel Dax kaltblütig versucht, das Leben seiner Männer zu retten.

Zur Abschreckung und um die Disziplin aufrecht zu halten, ist das Regiment vor der Gartenfassade des Schlosses angetreten. Der Film folgt dem Roman : „Die Wälder würden einen guten Hintergrund für die Exekution abgeben; außerdem war der Platz groß genug, daß das ganze Regiment, in Hufeisenform aufgestellt, dem Schauspiel zusehen konnte. Die beiden weiteren Gründe für diese Wahl waren die günstige Lage zwischen der Frontlinie und dem Divisions - Hauptquartier sowie des Generals Ansicht, daß ein Schloß den würdigeren Hintergrund für ein improvisiertes Kriegsgericht abgab als irgendein baufälliges Quartier nahe der Front.“²⁰

Der Ablauf der Exekution ist genau geplant :

„Das gesamte Regiment hat sich um sieben Uhr fünfzehn auf dem Platz aufzustellen, und zwar in Paradeformation. Um halb acht lasse ich das Regiment in Hufeisenform ausschwenken.

Um sieben Uhr fünfundvierzig erscheinen die Offiziere und nehmen ihre Plätze ein; dann übergebe ich das Regiment dem kommandierenden Offizier.

Sobald die Verurteilten eingetroffen und an ihre Pfosten gebunden sind, führe ich das Exekutionskommando zu seinen Positionen und melde dem kommandierenden Offizier, daß alles bereit ist. Er wird einen Trommelwirbel befehlen, und anschließend liest der Adjutant das Urteil vor. Dann wieder Trommelwirbel - und ein Feldwebel gibt den Befehl zum Schießen.“²¹

Die Bäume sind noch kahl, die Beete unbepflanzt. In einigen Einstellungen ist der Himmel bedeckt, in anderen ziehen besonnte Wolken. „Der Befehl kann aber auch ein Auftrag zum Töten sein und führt dann zur Exekution. Hier geschieht wirklich, was sonst nur angedroht wird.“²² Die drei Verurteilten werden unter dumpfem Trommelschlag auf dem mittleren Weg des Parterres zur Kaskade geführt, an der Kugelfänge aus Sandsäcken aufgeschichtet sind. Immer wieder fährt die Kamera, blickt aus verschiedenen Winkeln auf ihren letzten Gang. Dann übernimmt sie die subjektive Sichtweise. In gemessenem Schritt passiert sie die stramm stehenden Uniformierten. Vor dem Fuhrwerk mit den drei Särgen rückt der Strafverteidiger, der sein Ziel verfehlt hat, ins Bild. Er wendet das Haupt, fixiert die vorüberfahrende Kamera. Später senkt er in Nahaufnahme bedauernd den Blick, richtet ihn dann jedoch wieder auf seine drei Männer. Nur die Person ist scharf und alles hinter ihr verschwommen wiedergegeben. Die lange Brennweite kann „aus einem breiten Geschehen etwas herauslösen. Menschen, mit langer Brennweite aufgenommen, wirken zum Beispiel isoliert, herausgelöst, ohne Umgebung. Ein Gesicht, mit langer Brennweite groß aufgenommen, steht im Nichts, im Gegensatz zur Großaufnahme mit kurzer Brennweite.“²³

Das Buch schreibt vor : „Férol ging hinter der Bahre und murmelte unaufhörlich profane, obszöne Schmähungen vor sich hin, laut genug, um die leise gesprochenen Gebete des Priesters zu übertönen.“²⁴ Kubrick weiß, daß Timothy Carey nicht zweimal das gleiche Verhalten an den Tag legen kann.²⁵ Seine Rollen verkörpert er nach den Methoden des Konstantin Sergeevic Stanislavskij, die er an der „Drama School“ in New York erlernt hat. Die eingehende Analyse des darzustellenden Charakters verlangt, „sich eindringlich in die Seele der Rolle zu vertiefen, um ihre einzelnen Elemente, ihre Natur, ihre ganze innere Welt und das ihr innewohnende geistige Leben zu studieren. Der Zweck der Analyse besteht ferner darin, die äußeren Lebensverhältnisse und Ereignisse des Stücks zu studieren, soweit sie auf das innere Leben der Rolle einwirken. Endlich besteht der Zweck der Analyse darin, in der eigenen Seele die gemeinsamen und der Rolle verwandten Gefühle, Empfindungen, Erlebnisse und Elemente für die Annäherung zu suchen, kurz, das für unser Schaffen erforderliche Material zu wählen.“²⁶

Absichtlich oder unbewußt ändert Carey bei jeder Aufnahme seine Gesten, den Gesichtsausdruck, die Körperhaltung. Der Mann aus Brooklyn neigt dazu, aus der Schauspielerei Ernst zumachen, sich in den Vordergrund zu spielen, Hauptdarstellern „die Show zu stehlen.“ Von den Rändern des Filmbildes will er sich den Mittelpunkt arbeiten, um im Abspann genannt zu werden. In „Der Wilde“ spritzt er spontan Marlon Brando Bierschaum ins Gesicht, widersetzt sich in „The Last Wagon“ entgegen dem Drehbuch instinktiv einem Angriff von Richard Widmark. Billy Wilder wirft ihn aus „Ace in the Hole“ mit Kirk Douglas in der Hauptrolle. Elia Kazan attackiert den unberechenbaren Burschen aus der „Beat Generation“ am Drehort von „East of Eden“ körperlich. Der Hüne trägt zerrissene Schuhe und hat einen Affen als Maskottchen. Kirk Douglas blickt auf eine dreijährige Dienstzeit in der amerikanischen Kriegsmarine zurück. Adolphe Menjou hat um die Jahrhundertwende als Kadett eine Militärakademie besucht. Als Mann der Alten Schule denkt er, daß Carey das Filmprojekt in Verruf bringt.²⁷

Auf dem Weg zur Exekution ist ursprünglich kein Dialog vorgesehen. Carey als Soldat Férol beginnt dennoch, um sein Leben zu flehen. Emile Meyer, der den Priester spielt, boxt zurück, als er ihn in den Ärmel seiner Soutane beißt. Der Regisseur nimmt den in seinem Schmerz Rasenden beiseite und bestärkt ihn mit warnendem Unterton in seinem Auftreten. Kubrick flüstert ihm zu : „Mach es gut, Tim. Kirk gefällt es nicht.“ Der Verurteilte hadert mit seinem Schicksal, klagt und wimmert, als er sich am Arm eines Geistlichen der Richtstätte nähert. Den Originalton aufzunehmen, ist nicht möglich, weil die Kamera auf einem schweren Lastwagen vor ihm herfährt. Timothy Carey muß in der Synchronisation diese Rolle gemeinsam mit seinem anderen „Ich“ auf der Leinwand nachträglich gestalten. Er ahmt in der für die Wiedergabe der Empfindungen notwendigen Andeutung, alle wichtigen Handlungen nach. Er spielt seine Gesten mit, klammert sich an den Ärmel des Priesters, fingert am Rosenkranz, ballt die Fäuste, birgt sein Haupt an de Schulter des Seelsorgers. Dabei darf er nicht das Bild aus dem Auge verlieren, muß den richtigen Abstand zum Mikrophon einhalten und die Lippensynchronität einhalten. Dabei leitet ihn der Regisseur. „Wie das geschieht, wann und auf welche Weise sich der Regisseur in den Schaffensprozeß des Schauspielers einschaltet, ist eine Frage seiner Individualität, seiner persönlichen Arbeitsmethode und natürlich auch des Kontakts mit dem jeweiligen Schauspieler.“²⁸

Die Süddeutsche Zeitung berichtet Anfang April, daß 9733 wehrpflichtige Angehörige des Geburtsjahrganges 1937 für einen zwölfmonatigen Grundwehrdienst eingerückt seien. Die ersten Rekruten werden am Bahnhof Mittenwald mit dem Bayerischen Defiliermarsch begrüßt und zur Jägerkaserne geleitet.²⁹ Bei den Außenaufnahmen vom Schlachtfeld bei Puchheim werden 800 bayerische Bereitschaftspolizisten als Komparsen eingesetzt.³⁰ Sie haben eine strenge militärische Ausbildung genossen. Vier uniformierte Gruppen stehen jeweils in doppelter Reihe zu beiden Seiten der 150 Meter Strecke vom Portal bis zur Kaskade in Schleißheim. Es müßten also wieder acht Hundertschaften angetreten sein. Die nächst gelegene Kaserne befindet sich in Dachau.³¹

Unter „Allerhand vom Isarstrand“ meldet die Zeitschrift der deutschen Kinobesitzer, Carey sei während der Dreharbeiten in München spurlos verschwunden.³² Der Schauspieler wird in der Nacht zum 6.5.1957 in legendären Schwabinger Lokalen wie der „Nachteule“ und dem „Studio 15“ in der Leopoldstraße gesehen. Der 1,94 Meter große Mann soll mit zwei Mädchen aus der „Topadresse der Münchner Swingszene“³³ in den Englischen Garten verschwunden sein. Am Kleinhesseloher See sucht die Feuerwehr nach seiner Leiche, weil ihn jemand beim Selbstmord beobachtet haben will. Die Kriminalinspektion „Raub“ des Polizeipräsidiums ermittelt. „Timothy, der im Film einen brutalen Soldaten spielt“, wird zwei Tage später gefesselt neben der Neurieder Landstraße aufgefunden.³⁴ Bei der Vernehmung erleidet er einen Schwächeanfall. In einem Interview ³⁵ gesteht er später, daß er „für ein paar Tage“ seine Entführung vorgetäuscht habe, um öffentliche Aufmerksamkeit zu erregen. Außerdem sei er verliebt gewesen. Der achtundzwanzigjährige Produzent James B. Harris ist in Sorge, das ganze Filmteam könnte aus Deutschland ausgewiesen werden. Den „am meisten gefürchteten und gefeuerten Schauspieler“ entläßt er nach Drehschluß mit der Bemerkung, daß er sich nun genug Aufmerksamkeit ertrotzt habe.

Kubrick hantiert mit einer „Arriflex camera with a zoom lens“ ³⁶ Das „Pan Cinor Multifocus – Objektiv“ von Berthiot in Frankreich hat den Preis eines Mittelklassewagens. Es kann stufenlos mit einem Hebel – ohne Kurbeln oder Schrauben - in der Brennweite zwischen 38 und 150 mm verstellt werden. Im Film sind keine Veränderungen der Brennweite bei laufender Kamera zu sehen. Wahrscheinlich setzt Kubrick die stufenlos verstellbare „Gummilinse“ ein, um beim Bildaufbau vor der Gartenfassade des Schlosses mehr Freiheit zu gewinnen. Als sich das Peleton aufstellt, zieht es in beunruhigend kurzem Abstand durch das Bild. Der Gegenschnitt bringt die Ansicht des Schlosses von einem erhöhten Standpunkt aus. Kubrick benutzt lange Brennweiten.³⁷ Abstände schwinden, Tiefenschichten überlagern sich. Die grafische Wirkung der Fassade tritt hervor. Der Hintergrund ist zum Greifen nahe.

Der Ankläger steht im Zentrum der streng symmetrischen Inszenierung. Sein innerliches Beben kontrastiert mit dem festen Bildgefüge. „Er war bedrückt, weil er das Urteil vorlesen mußte, und befürchtete, seine Stimme nicht in der Gewalt zu haben. Außerdem verfolgte ihn der Gedanke, daß den Gefangenen nur noch ein paar Sekunden zu leben blieben, sobald er aufhörte zu reden. Dies schien ihm eine Verantwortung aufzuerlegen, der er sich kaum gewachsen fühlte.“³⁸ Er wird flankiert von den Füsilieren, wie der Risalit des Schlosses von den beiden Seitenflügeln. Die Fensterreihen scheinen stramm zu stehen, wie das angetretene Regiment. Dazwischen sind die letzten Minuten der drei Verurteilten untersichtig, gegen die in der Morgensonne am Himmel ziehenden Wolken geschnitten. Eine Totale blickt gegen die Schützen, die ihre Gewehre in Anschlag bringen, zur Fassade. In der Stille nach dem dumpfen Trommelwirbel ist das Frühlingszwitschern eines Vogels zu hören. Das Geräusch der sich in der ersten Reihe niederknienden Infanteristen ist auszumachen. Die Mehrladerbüchsen des Typs „Berthier Modell 1916“ müssen nicht entsichert werden. Mit dem Kommando, auf die Delinquenten zu zielen, postiert sich die Kamera unter den schußbereiten Gewehren. Inmitten der feuernden Läufe richtet sich das Objektiv gegen die Brust des Gefreiten.

Kubrick verzichtet auf die drastische Schilderung des letzten Aktes der Hinrichtung, die der Roman bietet :

„Férol sank um, als die zerschossenen Stricke sich lösten. Er fiel vorwärts auf die Knie, seinem eigenen strömenden Blut entgegen. Sein Kopf, eine unkenntliche Masse, neigte sich zu Boden. Einen Augenblick lang sah er aus wie ein Mohammedaner im Gebet; dann verlor er das Gleichgewicht und stürzte wie ein Bündel seitlich zusammen.

Ein Schuß hatte Langlois in den Fuß getroffen, und sein Körper neigte sich schräg. Die Salve, die durch seine Eingeweide und seine Lungen gedrungen war, hatte die Stricke nicht völlig zerschossen, und sein Körper baumelte noch am Pfosten. Er wankte, grotesk und bedauernswert, wie um Befreiung bittend, dann glitt er tiefer und schien seinen Pfosten zu umarmen und anzuflehen.

Stabsfeldwebel Boulanger kam mit der Pistole heran. Er mußte die Bahre umwenden, damit er die Mündung an Didiers Ohr halten und ihm den Gnadenschuß geben konnte. Bei Férol war es leichter, doch sein Ohr schwerer zu finden. Boulanger beugte sich und schoß irgendwo in das, was einstmals ein Kopf gewesen war.

Man muß gestehen, daß Boulanger einen gewissen Sinn für Schicklichkeit hatte, denn als er zu Langlois kam, war das erste, das er tat, ihn aus seiner verächtlichen und unpassenden Stellung zu befreien, ehe er ihn von dem letzten Restchen Leben erlöste, das vielleicht noch in ihm stecken mochte. Sein erster Schuß galt daher dem Strick, und Langlois' Körper sank zu Boden. Der nächste Schuß ging in ein Gehirn, das längst schon tot war.“³⁹

Der Synchron - Schneidetisch ist mit einer Mattscheibe und Lautsprecher ausgestattet. Die Schnittassistentin Helene Fischer verschiebt „versuchsweise die Bild- und Tonstreifen so lange gegeneinander, bis die vollkommenste Synchronität zwischen beiden hergestellt ist.“⁴⁰ Nach dem „Anlegen“ sichtet sie das Material, mustert Unbrauchbares aus, rollt das Nützliche ordentlich auf Spulenkerne. Cutterin Eva Kroll erstellt einen Rohschnitt in der vom Drehbuch vorgegebenen Reihenfolge der Szenen. In der Klebepresse läßt sich der mit Fettstift am Bildstrich markierte Film schneiden und mit durchsichtigem Klebeband stumpf zusammenfügen. Wie beim Tonband müssen anschließend die Löcher der Perforation wieder ausgestanzt werden. Nun sollten die Klebestellen störungsfrei durch das Räderwerk des Schneidetisches laufen. Im Schneideraum beginnt der schöpferische Vorgang der Filmgestaltung nach den Ideen des Regisseurs. Für die Schnittkopie werden Bild und Ton roh aneinander montiert und beim Feinschnitt auf die endgültige Länge des Films gebracht. Ton- und Filmstreifen hängen übersichtlich auf einer „Galgen“ genannten Leiste, können beliebig ausgetauscht, „umgeschnitten“ werden. Die Arbeitskopie gibt Aufschluß über die Gesamtwirkung des Films. Erst wenn sie fertig ist, erfolgt der Schnitt des Original-Negativs. Zum Schluß stellt die Schnittbearbeitung die Bänder mit den Aufnahmen von Sprache, Geräuschen und Musik zum Film passend zusammen und bereitet planmäßig die Mischung vor.

Drehschluß war Anfang Juni 1957. Die Uraufführung am 18.9.1957 vor geladenen Gästen ist „die erste Weltpremiere, die es jemals in München gegeben hat.“⁴¹ Am 25.10. läuft der Film im „Lux“ in Heidelberg, in der „Kurbel“ in Karlsruhe. Das amerikanische Copyright LP10329 wird am 20.12.1957 vergeben. Am gleichen Tag zeigt ihn das „Fine Arts Theatre“ zu Beverly Hills, fünf Tage später das „Victoria“ in New York. Die Fachpresse wie der „Hollywood Reporter“, „Motion Picture Herald“, „Mirror News“ und “Variety“ zeigt sich beeindruckt. Der Film wird ein „überragender Kritikererfolg“⁴², „ein Welterfolg“⁴³ Kirk Douglas hält Kubrick nach diesen „brillanten Ergebnissen“ für eine „junges Genie.“⁴⁴ Ponkie schreibt über den „Diskussionsfilm für Exklusivtheater“ in den Berliner Filmblättern : „Ein erstaunlicher, in seinem Gerechtigkeitsfanatismus böse zuschlagender Intellektfilm gegen den Krieg.“⁴⁵ Im sonntäglich erscheinenden, illustrierten Magazin der New York Times würdigt ein ausführlicher Artikel den schweigsamen jungen Mann, der dunkle Anzüge im hellen Sonnenlicht von Hollywood trägt und „erstaunliche Filme“ schafft. Der Filmfan hat sich zum Filmemacher gemausert. Winston Churchill bestätigt, daß Kubricks Darstellung der Wahrheit entspricht.⁴⁶ Marlon Brando lobt die überlegene Kameraführung, das instinktive Gespür für den Eindruck von Wahrheit. Kubrick sei „ein kreativer Denker.“ ⁴⁷

Der Filmhistoriker Enno Patalas vergleicht in der Münchner Zeitschrift „Filmkritik“ die „Schützengraben-Fahrten“ in „Westfront 1918“ von Georg Wilhelm Pabst und in „Wege zum Ruhm.“ Der Film aus dem Jahre 1930 zeigt Dreck, Hunger, Elend und Grausamkeit. Der deutsche Regisseur macht mit seinen „scheinbar kunstlosen, langsamen und ungleichmäßigen Fahrten“ das Grauen spürbar. Er steigert auf diese Weise den äußeren Anschein von Wirklichkeit „zum Bild der geschändeten Menschlichkeit.“ Die Kamera tastet „ein meist unbewegtes, oft gänzlich erstarrtes Gelände“ ab und veranschaulicht so „die unmenschliche Natur dieser Erstarrung.“ Die langen Kamerafahrten verlaufen „stets gegen die Richtung des Bildgeschehens, falls es eins gibt.“ Den Fahrtaufnahmen in Kubricks „Wege des Ruhms“ seien sie genau entgegengesetzt : „diese unterstreichen zumeist unzulässig dramatisierend die Bewegung, etwa eines Sturmangriffs, indem sie sie in gleicher Richtung begleiten.“⁴⁸ Theodor Kotulla findet den Film „gut, in Aussage oder Gestaltung überragend oder in beidem passabel.“ Oberst Dax stehe zu bestimmend im Mittelpunkt. Die einfachen Soldaten würden „buchstäblich an den Rand geschoben.“ Bei der Erschießung interessiere sich Kubrick, außer für die drei Todeskandidaten, nur noch für das Gesicht von Dax und allenfalls für die beiden Generäle.⁴⁹

Die erste Aufführung zu Berlin läuft am 20.6.1958 im Marmorhaus. Myer P. Beck aus New York schreibt an den Produzenten Harris in Beverly Hills am 30.6.1958 über heftige Störungen : „Sie wurden eindeutig von französischen Offizieren, Soldaten verursacht und sie scheinen hier lebhafter aufzutreten, als in Algerien.“⁵⁰ Französische Gendarmerie und britische Militärpolizei greifen ein und nehmen acht Demonstranten fest. Frankreichs Armee steht wegen Menschenrechtsverletzungen in seiner afrikanischen Kolonie in heftiger Kritik. Die Proteste gegen das scharfe Vorgehen in Algerien mehren sich. Die Öffentlichkeit fürchtet, bei der „Befriedungsaktion“ kämen „gewisse Methoden, die der Armee nicht zur Ehre gereichten“, zur Anwendung. Eine eigene „Untersuchungskommission zur Untersuchung der Vorgänge in Algerien“ soll gebildet werden. Justizminister Mitterand, Außen-, Erziehungs-, Übersee- und Sozialminister stellen sich gegen den Verteidigungsminister.⁵¹ Dr. George André, belgischer Amtsarzt, vormals in einem deutschen Konzentrationslager inhaftiert, hält Mißhandlungen und Folterungen für erwiesen. Im „Centre d' Hébergement“ werde häufig mit Elektrizität, Wasserschläuchen und Aufhängen regelrecht gefoltert.⁵²

Zwei Tage vor Eröffnung der Berlinale am 27. Juni droht General Gèze, Frankreich werde seine drei Festivalfilme zurückziehen, wenn „Paths of Glory“ während der Zeit der Festspiele in Westberliner Kinos, zu sehen sei. Der amerikanische Verleih United Artists will sich diesem Diktat nicht beugen und droht, seine Festivalfilme zurückzuziehen. „Die Vermittlungsversuche des Berliner Senats hatten aber Erfolg, „Paths of Glory“ wurde während der Berlinale aus dem Programm der Berliner Kinos herausgenommen und das Festival war gerettet.“ ⁵³ Die Aufführung ist in der Schweiz und in Israel offiziell verboten. Madame Maupas reist nach Belgien, wo Kubricks Film trotz des Widerstandes französischer Reserveoffiziere und Diplomaten zu sehen ist.⁵⁴ Bis 1975 wagt kein Verleih, den Film in Frankreich zu zeigen⁵⁵,1982 erfolgt dort erstmals eine Fernsehausstrahlung. „Paths of Glory“ wird 1958 in Französische,⁵⁶ 1962 ins Deutsche übersetzt. Jacquelline Laisné, Nachfolgerin von Madame Maupas an der Grundschule in Sartilly, dokumentiert die Vorgänge nach den Akten der Liga für Menschenrechte, des Heeresarchivs, den Urkunden im Zivilstandesregister und im Kirchenarchiv. André Bach, pensionierter Brigadegeneral und früherer Direktor der Geschichtsabteilung der Landstreitkräfte stellt die „traurige Geschichte“ anhand von Unterlagen aus den Kriegsarchiven in Vincennes und Châtellerault dar.⁵⁷

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