Himmelfahrt mit schwarzer Kraft

Fred Wilson zitiert das Grabmal des Giovanni Pesaro, dessen Entwurf von Baldassare Longhena aus dem Jahre 1669 stammt. Der Architekt ist verantwortlich für die Planung der Kirche von Sta. Maria della Salute wie des Palazzo Pesaro. Longhena versteht sich darauf, umfangreiche Figurenkonzepte zu verfassen.¹ Das Monument in der Frarikirche ist aus weiß geädertem schwarzem Marmor, reinschwarzem Stein, rötlich geädertem und blütenweißem Marmor gefertigt. Die überlebensgroßen Statuen der vier Mohren werden von Melchior Barthel, zwei bronzene Skelette von Bernardo Falcone gestaltet. Auf den Dresdner Barthel geht die Marmorskulptur der "Melancholie" in der rechten Seitenapsis von Santi Giovanni e Paolo zurück. In der Hand hält sie einen achteckigen steinernen Spiegel, aus dem ihr das verschleierte Ebenbild im eingesetzten Bronzerelief als Totenschädel entgegenschaut.

Rechts daneben über Kopfhöhe ist das Grab des Marco Giustiniani della Bragora aus dem frühen 14. Jahrhundert angebracht. Das Böse wird gezwungen, Gutes zu tun. Der plattnasige, pausbäckige, wulstlippige Satyr hat die Pferdeohren mit dem Teufel gemein. Das zottelige Haar zeigt seine Zügellosigkeit, die Nähe zum triebhaften Bock. Nun darf er mit dem Todeslöwen einen Sarkophag in der großen Grabkirche tragen. Das Wüstentier droht ursprünglich an den beiden Seiten des romanischen Portals den Gläubigen, die sich von den Verlockungen der lästerlichen Todsünden ablenken lassen. Jetzt stützt sein mähnenumwalltes Haupt die Ruhestätte des venezianischen Edelmannes.

Der Doge Giovanni Pesaro ist ein Mann der barock sinnenverwirenden Auftritte, Sein Amt zeichnet sich durch große staatliche Schaustellungen wie „le Forze d' Ercole“ und „la Moresca“ aus. Zu seinen Glanzstücken gehört eine Hatz mit Hunden auf Stiere über die Planken eines Floßes am Canale Grande.² Sein letztes Schauspiel verfügt er testamentarisch. Dem erbbegünstigten Neffen wird aufgetragen, noch einmal die Kluft zwischen großartigem Schein und politischer Wirklichkeit zu überbrücken. Pesaro hat den wichtigen Stützpunkt auf Candia, dem heutigen Kreta räumen müssen. In seinem Trauermonument verwandelt er die Niederlage in einen Triumph. Seine Vorgänger führen an ihren Wandgräbern gewonnene Seeschlachten, besetztes Feindesland, eroberte Städte bildlich an. Pesaro beschwört das übermächtige Böse in den Gestalten des Todes und der Mohren. Ansichten eingenommener Festungen hat er nicht vorzuweisen. Die Jahreszahlen verzeichnen persönliche Daten. Mit den in großen lateinischen Zahlen aufgeführten Jahren des erreichten Alters, seines Ablebens und der „Auferstehung“ an der Kirchenwand der Franziskaner wird Denkwürdiges herausgestrichen. Es gibt keinen überwältigenden Erfolg im Leben des Giovanni Pesaro, der einen Gedenktag im Kalender der Republik verdient. Er wird wegen strategischer Fehler vor Gericht gestellt, als Doge abgewählt, verbittert, verlacht wegen eines eheähnlichen Verhältnisses zu einer gelernten Köchin namens Dona Maria. Die große Geste der eigenen Leistung für das Vaterland übernimmt er trotzdem von seinen Vorgängern. Ziffern werden herausgestellt, die sich bei oberflächlicher Betrachtung mit den staatsmännischen oder kriegerischen Feiertagen der ruhmreichen Ahnen verwechseln lassen.

Die Antike liefert ein sauber mittig ausgerichtetes Weltbild. Die Herrschaft gliedert sich senkrecht und waagrecht. Übereinander staffelt sich ein Gewaltverhältnis, dessen Bürde nach unten immer schwerer lastet. In der Fläche nimmt der Druck nach außen zu. Im Zentrum wird dem Fremden sein Wert zugemessen. In der Hauptstadt des Reiches ist zu ermitteln, wie nützlich das Hinterland sei. Daneben existieren schwer zu beurteilende Randzonen. Verdienen sie Beachtung ? Lohnt es, sie zu erobern und zu unterwerfen ? Sind sie so mächtig, daß ein geregelter Umgang mit ihnen zu pflegen ist ? Können sie ohne Aufwand ausgebeutet werden ? Ist ihr Zustand unberechenbar, weil nähere Angaben über ihre Verfassung fehlen ? Ist das antikisch vorgeführte Gleichmaß aus Säulen, Kapitellen, Architrav und Plinthen der Beweis, daß sich wahre, wohlverstanden europäische Schönheit zu Recht der rohen afrikanischen Eigenarten bemächtigt ? Ist nicht die Fülle der Grabstätten an den Wänden und im Boden der venezianischen Franziskanerkirche darauf gerichtet, an Siege zu erinnern, die im Schutze der Madonna, mit ihrer Billigung und Unterstützung errungen wurden ?

Der Doge ist umgeben von den Allegorien der Frömmigkeit, der Stärke, der Eintracht und der Gerechtigkeit. Die Drachen fauchen schlaffzüngig aus scharf gezahnten Schlünden, senken ergeben ihre Flügel unter dem schwarzen Sarkophag, auf dem der Herr mit der Dogenmütze in liturgischem Mantel thront. Die Tugendallegorien wenden die Häupter, unentschieden, ob sie sich dem Verewigten zu oder himmelwärts wenden sollen. Ein geflügelter Genius mit adlergeziertem Helm zielt mit nicht erhaltenem Pfeil. Die Rechte Pesoros ist beruhigend nach unten gekehrt, als wollte sie das Wehklagen und Jammergeschrei dämpfen. Die Linke ist aufwärts gewandt, streckt den Zeigefinger in bezeugender Geste, als wollte sie ein Wundmal vorweisen, auf verheißene Erlösung verweisen.

Ein gelehrter Herr versammelt, was ihm für sich selbst an Symbolen passend erscheint. Er kann sich aus Emblembüchern bedienen, kann auf Stiche von Monumenten seiner Standesgenossen mit den neuesten Zeichensystemen anspielen, auf antiken und christlichen Bildvorrat zurückgreifen, durch die Kunstgeschichte schweifen. Er ist gewohnt, solche ikonographischen Programme zu entwerfen, wenn sie bei Fürstenhochzeiten, Jubiläen, hohen Feiertagen gebraucht werden. Phantastische Gebilde werden in Worte gefaßt. Ein Konzept für tiefsinnige Figurenfolgen in vielsagender Anordnung, zu ihrem Rang passender Höhe wird für den festlichen Anlaß auf der Piazza nach schriftlicher Anweisung aus Lattenwerk zusammengenagelt, mit Schilfmatten oder Pappe umkleidet, mit gebündeltem Stroh, Gips, Draht und Sackleinwand modelliert werden.

Glaubt Pesaro an seine Wiederauferstehung, wenn er beim Sinnspruch für das Grabmal mit „revixit“ ausdrückt, daß er zum Leben zurückkehre ? Meint er im übertragenen Sinn, daß ihn das Monument zum Leben erweckt ? Er ist sich des Sieges über die Türken sicher, hat sich für den Kampf um Candia tatkräftig eingesetzt. Sieht er sich tatsächlich in einer Himmelfahrt, die sich anschickt, Tizians „Assunta“ im gleichen Raum zu überholen ? Er hofft, die Fertigstellung des gigantischen raumplastischen Kunstwerkes werde in die Zeit fallen, in der sich mit dem durch sein Verdienst endgültig gesicherten Stützpunkt auf Kreta alles zum Besten der Serenissima gewendet haben wird. Vorstößen über Kleinasien, oder Afrika zu ungeahnten Horizonten stünde nichts mehr im Wege. Durch Pesaros entschlossene Vorsorge wären neue Märkte zu erschließen, frisches Blut, neue Kraft strömte in die aufblühende venezianischen Adelsrepublik. Steht Pesaro der Freudentaumel vor Augen ? Liegt es nicht nahe, in gebührend großartiger Weise an seinen alles entscheidenden, beherzten Einsatz zu erinnern ?

In der Frarikirche führt der Ahnherr Benedotto Pesaro nach 1503 die Eroberung der Stadt Lucca und der Insel Kephalonia als Ehrenverdienst an. Der Doge Bertucci liegt im Pantheon seines Standes. Er kann im Mausoleum der Valier auf den Tag der siegreichen Schlacht bei den Dardanellen hinweisen, der zusammenfällt mit dem Jubiläum von Johannes und Paul, den Namensheiligen der Kirche im Norden Venedigs. Dionigi Naldi beansprucht als güldener Reitersmann den Sieg der venezianischen Landtruppen über die Liga von Cambrai. Jacopo Cavallis darf in voller Rüstung sein Haupt auf zwei Löwen betten, weil er im Krieg mit Chioggia glücklich das Kommando führte. Der Doge Pietro Mocenigo rafft am Ende des 15. Jahrhunderts in istrischem Marmor den Feldherrenmantel über seiner blütenrein schimmernden Rüstung. Genien tragen Stab und Wappenschild. Er ist als glorioser Admiral in Scutari und Famagusta eingezogen. Marcantonio Bragadin, der diesen Stützpunkt samt seinem Leben wieder eingebüßt, läßt sich als Märtyrer feiern.

Pesaro beherrscht die äußere Form, kann sich bildlich, allegorisch und kompositionell ausdrücken. Er ist „scharfzüngig, mit angeborener Beredsamkeit“. Der Patrizier liebt die Sprache der vielsagenden Symbole, den gewundenen, sinnig durchtriebenen Wortschwall Seine Erfindungsgabe für breitenwirksame Selbstdarstellung ist unerschöpflich. Die Wahl zum Dogen gewinnt er, weil er persönliches Vermögen in den Kampf um Candia einzubringen verspricht : „argenti proprii exemplo.“ Der demonstrative Akt verfehlt seine Wirkung nicht. Der überwältigende, auf offener Bühne inszenierte Bestechungsversuch verhilft zu einer kurzen Amtszeit als Doge der Lagunenrepublik. Pesaros Mittel sind verschwindend gering im Verhältnis zu den Kriegslasten, die dem Staatshaushalt aufgebürdet werden. Trotzdem verfehlt der Anschein persönlicher Opferbereitschaft seine Wirkung nicht.

Es geht um die Einstufung „inter optimos principes“. Pesaro will den ihm schmählich vorenthaltenen Platz in der Ruhmeshalle posthum endlich einnehmen. Er verfügt testamentarisch einen Tag vor seinem Tod die Errichtung des Monumentes. Für die Ausführung werden 12.000 Dukaten veranschlagt.³ Er hat „den Weg durch Todeskämpfe zum Leben“ zurückgelegt, ist aufgestiegen zu den höheren Weihen fabelhafter Anführer. Er „dient der Gottesmutter, wie dem Vaterland“, opfert sich auf für die Heimat. Nun will er auf eigene Kosten mit entsprechendem Wandgrab in die Ewigkeit eingehen.

Giovanni Pesaro setzt sich zuversichtlich einen Triumphbogen zum Grabmal. Er stirbt rechtzeitig vor der kriegerischen Entscheidung, muß die Niederlage nicht mehr erleben. Der Krieg von Candia wird sprichwörtlich für ein langwierig verbittertes, verlustreiches, sinnloses Ringen. Ein Sieg über die Türken im endlosen Kampf um Candia müßte das Rad der Geschichte zurückdrehen, das christliche Abendland einen, den Atlantikhandel ungeschehen machen, der Venedig in eine Randlage bringt. Ein voreilig jubelndes Monument wird nicht Lügen gestraft, es bekommt den Reiz des geheimnisvoll Undurchschaubaren.

Kriege lassen sich feiern. Flottenchef Lazzaro Mocenigo ist siegreich untergegangen - „perito vittoriosamente“. Pesaro richtet ihm ein Jahr nach seinem Ableben eine prächtige Leichenfeier in der Markuskirche aus. Der Doge versteht, die Phantasie der Massen in prunkvollen Aufzügen zu beflügeln. Der Vorgriff auf den eigenen Triumph nach dem Hinscheiden ist verständlich. Barocke Festesfreude ist nicht zwecklos. Sie schlägt das Volk in Bann, läßt keine Zweifel zu an der unendlichen Fülle zur Verfügung stehender Mittel. Der gebieterische Geist erhebt sich über die tote Materie, die schöpferische Idee weckt Erz und Stein zum Leben. Die Wahrheit beugt sich den gewundenen Ruhmreden. Der Erblasser ordnet wie ein Feldherr mit unfehlbarer Sicherheit die herrlich schimmernde Wehr - für den dumpfen Pomp des an der Kirchenwand befestigten Trauergerüstes. Der Tod in doppelter Ausführung hält die Ruhmrede. Sein Gewebe ist vertrocknet, geschwunden. Die ledrige Haut spannt sich über den Rippenbögen, läßt das zähnefletschende Maul grinsen. Die Augen sind eingefallen, blitzen tückisch tief aus ihren Höhlen. Krallig raffen die dunklen Bronzefinger die weißmarmornen Inschriftstücher.

Die vier Mohren sind schwarz wie der Tod, aber ihr Fleisch ist lebendig. Es strotzt vor Kraft, schimmert in mattem Glanz. Die Muskeln spielen unter der straffen, gesunden Haut. Sie wölben sich aus, spannen sich an. Die Gesichter der Atlanten verzerren sich in höchster Anstrengung. Die Riesen schieben und drücken nach oben, aber der Kraftakt erreicht nicht einmal die Kissen über ihrem Nacken. Sie verformen sich nicht trotz der gewaltigen Anspannung, zeigen nicht die geringste Delle oder Falte. Die Polster schirmen den darüber an der Wand befestigten Quersturz ab. Seine Metopenfelder mit den eingemeißelten Zeugnissen großer Taten des Dogen würden zerbersten unter dem gewaltigen Aufbäumen von unten. Das oben folgende Scheingrab des Herrschers hängt blaß an der rohen Kirchenmauer. Giovanni Pesaro reitet nicht herrisch, wie seine Standesgenossen. Er kniet betend auf der marmornen Konsole, während sich an den Flanken ungezügelt Drachen und Allegorien tummeln.

Sind die vier stämmigen, muskulösen, wohlgenährten Afrikaner Lastträger eines Umzuges, eines schwankend vorwärts geschleppten Trauermonuments ? Stemmen sie den allegorischen Aufbau eines Trauerkonduktes samt Sarkophag, Wappen, Scheinleib des Verblichenen ? Ist ein zuerst für die Beisetzungsfeierlichkeiten zusammengestelltes „castrum doloris“ über der Kirchentür verewigt ? Hat sich ein düster mahnendes Schauspiel, ein großartig aufgeschichtetes Bild voll bußfertiger Wehklage um den Kircheneingang dauerhaft gruppiert ?

Die Kirchgänger betreten das Gotteshaus durch eine Pforte inmitten der schwer wuchtenden schwarzen Gesellen. Der zu verherrlichende Doge entschwindet aufwärts, ohne durch sein darüber schwebendes, von Putten getragenes Wappen sonderlich eindrucksvoll hervorgehoben zu werden.

Schon zu Lebzeiten werden auf Pesaro Lobreden gehalten, die in ihrem Überschwang doppeldeutig wirken. Wenn das zeichnerische Konzept des Baldassare Longhena ⁴ für das Dogengrabmal auf dem Tisch liegt, dreht sich die gesamte Kompostion um die fromme Hauptfigur. Perspektive, Qualität und Stärke der gewählten Materialien kommen kaum zur Geltung. Das dem antiken Triumphbogen entlehnte Linienwerk zeigt sich in seinen ausgeklügelten Maßverhältnissen. Der Kunstfreund erkennt die tiefsinnigen Anspielungen.

Bei der Ausführung der Grabanlage nach Pesaros Tod verselbständigen sich die schwarzen Träger. Sie entfalten unter den Händen des Bildhauers ihr Eigenleben, beginnen an hervorragender Stelle eigene Rollen zu spielen. Die aufgetragene Verewigung des fürstlichen Ruhmes wird zweitrangig. Selbst die beiden Todesgenien verhalten sich nicht planmäßig. Sie sollten vom schriftlichen Abglanz höchster Tugend veranlaßt werden, Pesaros geschichtliche Bedeutung dem Vergessen zu entheben. Nun treten sie in Konkurrenz zu der von ihm selbst verfaßten, schwer entzifferbaren, gewundenen Lobrede. Ursprünglich sollte dem Betrachter seine baldige Hinfälligkeit vor Augen geführt werden. Nun beginnt die gnadenlos naturgetreue Untersuchung eines Verwesungszustandes, mit der die lebensfrohe Beterfigur des Dogen Lügen gestraft wird.

Die Mohren sollen Sklaven aller Art bedeuten. Sie stehen für die künftig niedergerungenen Türken genauso wie für die Ungläubigen aus dem Bereich der Ostkirche, denen das Los als menschliche Handelsware zugedacht ist. Tscherkessen, Hilfsvölker aus dem Bereich des Schwarzen Meeres und der Asowschen See, werden günstig von den Tartaren als Arbeitskräfte bezogen. Ein bedeutender Sklavenhandel wird in der Levante zwischen den Gebieten des Schwarzen Meeres, Ägypten und Westeuropa abgewickelt. Seit dem frühen 14. Jahrhundert werden zusätzlich Sklaven aus Kleinasien nach Kreta und von dort nach Westeuropa gebracht.⁵ Die Unterwerfung von Völkern, die in den Grenzgebieten am Rande des Kontinents leben, festigt die Macht der sogenannten Kernvölker im Zentrum Europas.⁶ Warum sollte es der hoch entwickelten abendländischen Großmacht nicht mehr gelingen, weiterhin menschliche Beute zu schlagen ?

Mohren finden Eingang in den Sakralraum. Sie sind keine Heiligen, wie Erasmus oder Melchior. Finstere, ungebührlich zerrissen gewandete Gesellen bekommen ihren Platz an der Kirchenwand. Das zerschundene, schändlich Zerfetzte ist sonst den Darstellungen des gegeißelten Heilandes vorbehalten. Dem geistig Enthobenen sind die Kolosse von der Hand des Melchior Barthel fern. Sie ducken sich gebeugten Hauptes unter ihren Lasten, tiefer als der kreuztragende Christus. Ihre Beine sind nicht eingestemmt, grätschen sich nicht breit unter einer übermäßigen Bürde. Sie spielen im klassischen Kontrapost. Die beiden linken Mohren bekommen gar einen Felsbrocken als Schemel untergeschoben, um besonders elegante Drehungen von Hüfte und Schultern, gewagte Ausfälle der gewinkelten Arme zu ermöglichen.

Die gedrückten, düsteren Mienen stehen im Gegensatz zum lockeren Spiel der Beine. Feierliche, von gedämpftem Murmeln und Raunen durchzogene Stille senkt sich über die riesigen Vertreter des afrikanischen Erdteils. Andächtiges Volk passiert mit ergriffen glänzendem Blick die dunkelhäutigen Schwerarbeiter. Durch die Maßwerkfenster fällt das Himmelslicht im sanften Widerschein des Kreuzrippengewölbes, bricht sich auf dem kalt glänzenden Marmorboden. Gemessenen Schrittes ziehen die Frommen ihre Bahn unter den weiß funkelnden Augäpfeln der bräunlich schwarzen Giganten. Kunstfreunde heben erstaunt ihre Brauen, verschränken ergriffen die Hände, suchen vergebens nach einer angemessenen Erklärung des im Übermaß dargebotenen Fremden.

Die Monstren sind mit übermenschlichen Kräften begabt, tragen die schwarze Warnfarbe, zeigen abgründige Lichtlosigkeit des Verfalls, der Zersetzung und Verwesung. Ihr Fleisch ist muskulös ausgebildet, aber letztlich verdorben. Das ätherische Weiß des sich himmelwärts, zur Auffahrt wendenden Dogen ist offenbar überlegen. Das geistliche Oberhaupt, der Seelenhirte bezieht die innere Kraft zur Himmelfahrt aus den rohen Gesellen unter sich. Die kraushaarigen Urgestalten stemmen sich ein, um den Architrav, die Metopen und Triglyphen aufwärts zu wuchten, auf denen der hochstrebende Regent kniet. Das Offensichtliche verführt zu falschen Schlüssen. Ist der schwarze Mann böse ? Drückt sich die finstere Nacht, die unergründliche Tiefe in seiner Hautfarbe aus ? Zeigt schon der erste Augenschein seine lichtscheue Bosheit ? Sind seine deutlich zur Schau getragenen Körperkräfte ein erster Hinweis auf fehlende geistige Fähigkeiten ?

Die Figuren werden stark untersichtig betrachtet und grimassieren schrecklich. Die schwarzen Männer umrahmen den Eingang. Sind sie Nachfolger romanischer Todeslöwen, Boten des Unheils, das den bedroht, der sich verirrt, vom Pfad der Tugend abweicht ? Ein seltsamer Gegensatz besteht zwischen den zerlumpten, zerrissenen, durchgescheuerten Gewändern und ihrem großartig ausgeführten Faltenwurf. Die weißen Augäpfel mit den dunklen Pupillen funkeln tückisch. Das weißmarmorne Gewand steigert den Kontrast, läßt das Schwarz der Haut und des Kraushaares noch finsterer erscheinen. Zogen früher Prozessionen durch den „Triumphbogen“ über der Kirchenpforte ?

Sind die Figuren zerlumpt bekleidet, nur um der Schicklichkeit im Kircheninneren zu entsprechen ? In den Metopenreliefs über ihnen sind Schilde, Helme, Pfeile, also kriegerische Beutestücke oder martialisches Gerät zu sehen. Die Hosenbeine über den Knien sind bei sämtlichen Männern durchgescheuert. Zwischen Knien und Wade ist eine Schnur oder ein Band geschlungen, wie um ein Verrutschen des Beinkleides zu verhindern. Mußten sie knien, kniend sich fortbewegen ? Der weiße Stoff ihrer unmittelbar am Leib getragenen Kleider ist mit jeweils drei senkrechten Streifen gemustert. Ein lendenschurzartiges, an den Kanten fransiges Tuch ist um ihre Hüften geschlungen.

Können Mohren als Atlanten dienen ? Ist ihnen die Welt aufzuladen ? Ist die Gestalt des Schwarzen schon so sinnentleert, daß Sie beliebig als dienende Stütze ohne weitere Absicht eingesetzt wird ? Darf ein Dogengrabmal die Bedeutung des Erdenrunds ausdrücken ? Sind schwarze Diener selbstverständliches, nebensächliches Beiwerk ?

Meint Longhena die Mohren beim Pesarograbmal als Groteskgestalten, wie die pferdeohrigen Satyrnfratzen im Parterre der Fassade des Ospedaletto ? Die weißmarmornen Atlanten stehen im Oberstock. Ihnen ist nicht die körperliche Anstrengung ihrer schwarzen Entsprechungen anzumerken. Keine Schläfenader schwillt, keine Pausbacken blähen sich in atemstockender Anstrengung, keine blendendblanken Augäpfel treten aus den Höhlen unter der auferlegten gewaltigen Last. Keine unerschöpflichen Muskelpakete spannen sich unter samten schwarz schimmernder Haut. Die Statur der Träger wird unter wallend gebauschtem, vornehm gefaltetem Gewand verborgen. Zweifel keimen, ob die einknickenden, sich verwindenden Mannsbilder imstande sind, die auf ihre Schultern geladenen Fassadenteile emporzustemmen.

Andrea Brustolon wird von venezianischen Edelleuten mit der Ausstattung edler Gemächer beauftragt, die er mit Schnitzereien in erlesener Arbeit ausführt.⁷ Er nimmt sich die schwarzen Männer des Melchior Barthel zum Vorbild für seine Innenausstattung des Hauses der Venier, die heute in der Ca' Rezzonico gezeigt wird.⁸ Das von Mohren gehaltene „Vasengestell“ ist ursprünglich als „Blumenbrunnen“ gedacht, in dessen flache Schalen sich die herabquellende grüne Pracht ergießt. Anstelle der heute emporgereckten chinesischen Porzellangefäße ist eine überfließende Blumenfülle anzunehmen. Es besteht ein Zusammenhang mit römischen Wasserbecken, wie bei Berninis Brunnen an der Piazza Navona. Die aus der untergründigen Masse herausgeabeiteten, dem Material verhafteten Gestalten gleichen den „Gefangenen“ Michelangelos.

Bei Brustolon sind die Mohren auf handliches Maß geschrumpft. Ihr Schattenreich beschränkt sich auf schmale Zonen, ihr Hexentanz zieht sich durch dunkles Hartholz. Die Schreckensvisionen werden mit dem rasiermesserscharfen Stechbbeitel, dem kundig zugeschliffenen, blinkend abgezogenen Schnitzmesser herausgearbeitet. Im Zugriff des Bildhauers paaren sich körperliche Kraft und punktgenaue Materialbeherrschung. Brustolon benutzt Ebenholz und Buchsbaum, weil er Gebrauchsmöbel herstellt. Die figürliche Plastik flüchtet sich in der Verfallszeit der Serenissma aus Erz und Stein in die angewandten Bereiche. Das haltbare, aber kräftezehrende Möbelholz erlaubt, monumentale Einfälle auf wohnlichen Maßstab zu verkleinern. Die Auseinandersetzung mit dem Exotischen verlagert sich aus dem öffentlichen Bereich, wie der Kirchenwand der Frari, in den privaten Salon.

Vordem ist es dem Gotteshaus vorbehalten, Erdenkreis und Himmelsrund vor Augen zu führen. Der fürstliche Palast entwirft das Bild der Erdteile, um seine Macht zu unterstreichen. Ihm gebührt es, aller Herren Länder zum Beispiel seiner weitreichenden Geltung anzuführen. Bei Andrea Brustolon wird dem städtischen Interieur aufgetragen, ein Bild der Welt zu liefern. Im umschränkten, geschützten Inneren läßt sich die Begegnung mit dem unerklärlichen, naturwüchsig Fremden ertragen. Afrikanisches wird heimelig, steht beiseite, ist stets zu Diensten, verdingt sich als nützliches Beiwerk. Der Bildhauer zitiert nicht mehr den Urgewalten Entstiegenes, grob Ungeschlachtes. Das Fernweh strebt nicht nach der sagenhaften Macht, dem unermeßlichen Reichtum der vergötterten Ideale. Es weiß sich eins mit dem Ersehnten. Das kraftstrotzend Gesunde, dem Ebenholz Entrungene, markant Eigenwillige spielt bescheiden seine Rolle. Der Mohr wartet in sich gekehrt und ehrerbietig, bis er Beachtung findet.

Wie die Landschaft erst im Hintergrund des Andachtsbildes erlaubt wird, braucht das Exotische den festen, bewährten Rahmen. Wird Unerhörtes erst gesucht, nachdem alle Manieren abendländischer Bildüberlieferungen durchmessen sind ? Findet neu erwachte Phantasie ihre Freiräume jenseits des strengen europäischen Regelwerkes ? Hat das Exotische seine eigene, in der Alten Welt erfundene, jahrhundertelang getreulich überlieferte Formensprache ? Dient das aus anderen Erdteilen und fernen Kulturen Übernommene nur der verfeinernden Würze eines unverrückbaren Begriffes vom Fremden ? Entspringt die Erfindung des Fremden nicht eher eigenen inneren Bedürfnissen, als der überraschenden Begegnung ? Ist das Fremde nötig, um eigene kulturelle Überlegenheit ausspielen zu können ? Wäre die jahrhundertelang wiederholte klassische Ordnung nicht schal, ohne den Kontrast zum weit her geholten, aus geheimer Kraft Naturwüchsigen ?

In der Sakristei von Santi Giovanni e Paolo finden sich groteske Reliefs von der Hand des Andrea Brustolon.⁹ Die hölzernen Mohren aus der Ca' Rezzonico stehen demnach im Zusammenhang mit den plattnasigen, wulstlippigen Gnomen, wie sie im Getäfel des kirchlichen Vorbereitungsraumes ihr Unwesen treiben. In den Feldern der Decke sind groteske Fresken erhalten. Warum werden solch teuflisch finstere Gesellen für die priesterlichen Räume im Gotteshaus zugelassen ?

Zottelige teuflische Fratzen mit urtümlichen Überaugenwülsten, vielsagenden Pferdeohren grinsen in den Sakralraum. Groteske Larven runzeln niedrige Stirnen, spähen aus verkniffenen Augen, rümpfen ihre platten Nasen bis zur Oberlippe. Dreist tierische Schandmasken schnauben aus aufgeworfenen Nasenlöchern, schürzen wulstige Lippen, fletschen blanke Zahnreihen. Der wüste Spuk schmückt die Wangen unter den Sitzbänken der Sakristei. Jeder Alp steht auf nur einer einzigen Tatze, verdichtet sich zu lästerlich freßgierigem Maul und todbringender Pranke. Die Gesichter krümmen sich in einheitlicher Rundung, ziehen sich oben zu einer Volute zurück. Der gute Geschmack behält die Oberhand. Die ovalen Kartuschen der Felder an den Rückenlehnen für die braven Ministranten und Chorbuben sind mit altmodischem, zuweilen verflochtenem und durchbrochenem Rollwerk gerahmt. Zur Gliederung dienen ionische Pilaster mit Fruchtgirlanden, denen Reliefbüsten aufliegen. Weiblich gelockte, engelsgleiche Figuren begrenzen die Abteilungen, in denen das fürchterlich Wilde zugelassen wird. Das schreckliche Getier bleibt auf dem zugewiesenen Platz. Die andächtigen Putti drehen ihre Augen flehentlich himmelwärts.

Cesare Vecellio ist Maler und Ornamentzeichner. Der Künstler stammt wie Tizian aus Pieve di Cadore. 1548 darf er seinen Cousin auf einer Reise nach Augsburg begleiten. Es ist wahrscheinlich, daß er bereits in seiner Zeit europaweit rezipiert wird, zumal man ihm die Autorität Tizians zubilligt¹⁰ Die Holzschnitte zu seinem Werk „De gli habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo“¹¹ fertigt der deutsche Christoforo Chrieger nach seinen Zeichnungen. Die beiden Bände der ersten im Jahr 1589 erscheinenden Auflage weisen 420 Abbildungen auf. Das Werk ist hierarchisch gegliedert, beginnend mit dem Papst in Rom, fortschreitend zum Dogen, über oberitalienische Städte nach dem Süden, schließlich zum Rest der Welt. Acht Jahre später folgt eine Neuauflage mit 500 Abbildungen zu denen nun auch die unbekleideten „Wilden“ Amerikas zählen. Von einem der Stickmusterwerke Vecellios ist bekannt, da es sehr weite Verbreitung findet.¹²

Bei Vecellio in der Hafenstadt zwischen Orient und Okzident meldet sich das Fremde erstmals selbst. Daß es bildwürdig wird, hängt eng zusammen mit dem neuen Medium des Holzschnitts. Die Fülle der Bilder, die starke Nachfrage nach dem neuen Anschauungsmaterial, die Aussicht auf raschen Vertrieb des Vervielfältigten ermöglicht es dem Fremden, durch die Arrangements zu leuchten. Im alten Venedig leben leben die Mohren als Pagen,¹³ Reitknechte, Spaßmacher.¹⁴ Sie nehmen teil an der Prozession auf dem Markusplatz, springen in den Kanal bei der Brücke von San Lorenzo, als unglücklicherweise die Monstranz in das Wasser fällt.¹⁵ An der Riva die Schiavoni verkehren afrikanische Handelsleute, äthiopische Krieger. Vecellio kennt schöne dunkelhäutige Damen und Herren von Stand. Er bewundert die prachtvollen Stoffe ihrer Gewänder, verzeichnet ihre Haartracht, studiert ihr Profil, achtet auf ihre Gesten. Im begleitenden Text berichtet er weiter. Die Mohrenjungfrauen kleiden sich in farbiges Baumwolltuch. Sie tragen schön gearbeitete dreieckige Goldohrringe, die mit Juwelen von großem Wert geschmückt sind. Manche stecken sich kostbare Reifen von Gold oder Silber an Arme und Beine. Die Randleisten in Cesare Vecellios beginnen, das in den Holzschnitten Gezeigte in landläufiger Weise zu interpretieren. Die bizarren Mischungen aus teils verzerrten, teils entblößten, zerstückelten menschlichen Bestandteilen und modischen Ornamenten stehen im Widerspruch zu den mittig vorgestellten Hauptpersonen. In der dauernden Wiederholung lassen sie den Bildraum zur Bühne werden, auf der gewöhnlich Schaustellungen dargeboten werden. Das zuerst eindringlich in seiner Plastizität, der Beleuchtung und Körperlichkeit Studierte wird durch die wiederholte Vorführung in der kulissenartigen Umrahmung selbst zur Groteske herabgemindert.

Das Fabelwesen des „schwarzen Mannes“, des magisch starken Mohren des Wappenschildes lebt fort im Bewußtsein. Der wilde Finsterling verliert nichts von seinem kraftstrotzenden Zauber. Die Begegnung mit den tatsächlichen Afrikanern, die feiertags auf der Piazetta promenieren, verändert nicht die überkommene Legende. Umgekehrt scheint in Venedig die melancholische Schwärze, das von untergründiger Tiefe bestimmte Bild des sagenhaften „Mohren“ nicht auf die Einschätzung der veneto-afrikanischen Mitbürger und Gäste vom anderen Kontinent abzufärben. Vecellio beobachtet scharf. Er nimmt auf, erfaßt zeichnerisch aus reiner Neugier. Nie kommt es ihm in den Sinn, niedrig dämonische Züge bei seinem Gegenüber zu suchen. Das bei den schwarzen Satyrn anklingende Teuflische bleibt streng geschieden von den Eindrücken, die er von den Fremden empfängt. Das Leben in der pulsierenden Metropole ist zu vielgestaltig, als daß es mit den finsteren Visionen aus den Grabkirchen in Zusammenhang gebracht werden sollte. Die täglich eintreffenden Gäste beschäftigen alle Sinne derart, daß für grüblerische Betrachtungen über Untergründiges in ihnen kein Raum bleibt. Das bunte Getümmel auf den Gassen fesselt mehr, als das mythologische Sinnieren angesichts geistreich erdachter, künstlicher Unterwelten.