Die präzise Beobachtung der Romantik

Der Engländer Joseph Mallord William Turner kommt 1802 nach Frankreich. Die Reise führt ihn von Paris über Lyon und Grenoble durch die Schweiz bis Straßburg. Er lernt die Traditionen der Landschaftsmalerei des Festlands und ihre Vorliebe für Italien kennen. Auf einer Reise durch Belgien, Holland und an den Rhein fertigt Turner eine Fülle von mit Deckfarben behandelter Zeichnungen auf farbigem Papier. Claude Lorrain und Poussin, die beide in der Gegend von Rom arbeiteten, beeinflussen Turner mit ihrem Streben nach Wiedergabe von Licht- und Luftwirkungen. Turners Sicht von Venedig ist durch die Lektüre von Byron und Samuel Rogers geprägt, die beide den traurigen Zustand der Stadt beklagen. Die frühere souveräne Republik ist seit dem Wiener Kongreß samt ihrem früheren Hinterland in der Lombardei und Venetien vom österreichischen Kaiserreich besetzt. 1819 bereist Turner zum ersten Mal Italien. Er hält sich längere Zeit in Rom auf. Er besucht Venedig, Rimini, Ancona und Neapel. Diese Italienreise, hat eine weitgehende Wandlung seines malerischen Stils zur Folge. Er sucht von jetzt ab in erster Linie die Wiedergabe der Wirkungen des Lichtes. Im Süden und besonders in Venedig hat er beobachtet, wie die Beleuchtung den Eindruck von der Form der Dinge verändern kann. Nicht der Gegenstand selbst ist es mehr, der ihn zur Wiedergabe reizt, sondern allein der optische Eindruck. Die Impression, die das Objekt unter dem Einfluss von den auf es einwirkenden Kräften des Lichtes und der Luft hervorruft, fesselt ihn. Die gegenständliche Wirklichkeit wird wahrgenommen als flüchtige, rasch sich verändernde Erscheinung. 

Turner studiert diese Lichtwirkungen mit wissenschaftlichem Eifer und britischer Präzision. Ausgebildet im Atelier des Architekten Thomas Malton, ist er seit 1802 Mitglied der Royal Academy und seit 1807 Professor für Perspektivlehre an dieser ehrwürdigen Einrichtung.  Noch gegen Ende seines Lebens beschäftigt sich Turner mit Lichtproblemen der Daguerreotypie . Wie in der Dichtung  sieht Turner in seiner Kunst, der Malerei, nicht nur ein Medium persönlicher Weltdeutung, sondern auch objektiver Welterkenntnis. Dies erklärt sein anhaltendes Interesse an physikalischen Problemen der Optik und an pigmentgebundenen Farben, seine unermüdlichen Beobachtungen an Erscheinungen des Lichts und dessen Brechungen durch die Materie Durch die Verwendung reiner, ungemischter Farben, die er nach dem Gesetz der Lichterzeugung durch Komplementärfarben nebeneinandersetzt, hat er eine so helle, lichte Bildhaltung erreicht, daß er später als der "Vater des Neoimpressionismus" in Anspruch genommen wird. Die Franzosen Signac und Delacroix berufen sich ausdrücklich auf sein Vorbild. Zu Turners Hauptwerken zählen die 1843 ausgestellten Bilder "Licht und Farbe"  sowie "Schatten und Dunkel", von denen ersteres den Morgen, letzteres den Abend des Sintfluttages symbolisiert. In den eindrucksvollen Erscheinungen der Natur wird ein tieferer Sinn, eine geheimnisvolle Botschaft entdeckt. Die Landschaft, die Architektur wird zum Ausdruck von Stimmungen. Sie verliert ihre unverrückbare Festigkeit, den strengen Zusammenhalt der baulichen oder topographischen Bestandteile. Sie gerät ins Fließen und Wanken. Steinerne Monumente wirken haltlos, bodenlos, schwindelerregend. Subjektive Eindrücke des Betrachters beginnen auf die Sicht des tatsächlich Vorhandenen einzuwirken, einen stimmungsvollen Bildraum mitzugestalten.

Die Dogana, San Giorgio und die Citella von den Stufen des Hotel Europa aus, 1842 in der Royal Academy ausgestellt, Öl auf Leinwand, 61,6 x 92,7 cm London, Tate Gallery

Turner wird von William Beckford im Jahre 1799 auf dessen Landsitz Fonthill Abbey eingeladen. In der Sammlung  Beckfords lernt  er Bilder von Watteau, Boucher und van Loos kennen. Obwohl dem bürgerlichen Stande angehörend, führt Beckford ein Leben fürstlicher Extravaganz. Als Kind von Mozart in Musik unterwiesen, sammelt er von Jugend an Meisterwerke europäischer Malerei und griechische Vasen. Er dilettiert selber als Maler in der Art Watteaus und Rosas. Er lässt sich als Einundzwanzigjähriger von de Loutherbourg das Innere eines alten Herrenhauses durch ein Environment im neugotischen Stil verwandeln. Er erwirbt Turners erstes großes Gemälde "Die fünfte ägyptische Plage". Als extravaganter Literat ist Beckford Lord Byrons Vorbild. Er verfasst einen der ersten Schauerromane der Literaturgeschichte. Die "History of Caliph Vathek" erscheint 1787. Beckford entwirft darin Paläste der sinnlichen Genüsse, die sich in Tuners venezianischen Impressionen zu erfüllen scheinen. Der Kalif Vathek lässt den Palast erweitern, welcher über der Stadt Samara thront. Fünf Flügel oder vielmehr weitere Paläste werden errichtet, welche für die fünf Sinne bestimmt sind.

Von Nimrod bis Babel reicht die Erfindung traumhafter Räume und Bauten. Die visionäre Architektur bedeutet im "Vathek", daß der privilegierte Außenseiter sich isoliert von der Welt. Er wird ghettoisiert. Selbst wenn er sich im schlimmeren Falle lebendig begraben fühlt in all seinen Schätzen, beschützt ihn das nach außen hin Geschlossene vor der verständnislosen Umwelt. Der einsame Palast hält die Neugierigen fern. Der vage beschriebene Raum ist als Stimmungs-Raum dargestellt. Aber gerade, indem der Raum nicht ganz ausgemalt wird, kann der Leser an ihm weiterassoziieren. Er kann  ihn anfüllen mit eigenen Ängsten, Träumen, Erinnerungen, Vorstellungen, die sich an Märchen der Kindheit knüpfen. Spuren dieser Gemütsverfassung finden sich in den  "Erzählungen aus Tausendundeiner Nacht", die  teilweise von arabischen Händlern erzählt werden.  Deutlicher äußert sich der Seelenzustand  in der italienischen Renaissance. Im 14. Jahrhundert ist im "Decamerone" des Giovanni Boccaccio das allegorische Gedicht »L' Amorosa Visione« , also "Liebesvision" zu finden. 1342 ahmt Boccaccio zunächst Dantes "Göttliche Komödie" nach. Als Dichter irrt er durch eine Wüste - bei Dante ist es ein Wald -  bis ihm eine schöne Frau den Weg zur "wahren Tugend" zeigt. Durch ein breites Tor gelangt er mit ihr in ein Schloss zum Genuss der irdischen Güter. Sie werden ähnlich dargestellt werden, wie in der Erzählung von der Messingstadt aus "Tausendundeiner Nacht".

Zeitgenossen nehmen zu Beginn des 19. Jahrhunderts Anstoß an Turners ungewohnten Malweise. In Blackwoods' Magazine vom Oktober 1836 veröffentlicht der Reverend John Eagles aus Oxford einen Artikel, in dem er die zeitgenössische englische Malerschule schmäht. Er nimmt sich Turners neuestes Gemälde "Julia und ihre Amme" , das 1835 in der Royal Academy vorgestellt wurde, zum Ziel besonderer Boshaftigkeit. Das Bild erregt großes Aufsehen, nicht nur aus formalen Gründen, sondern auch wegen Turners freiem Umgang mit dem historischen Ereignis. Er hat das Geschehen des Shakespeare-Dramas "Romeo und Julia" von Verona nach Venedig versetzt. Der Geistliche aus der Universitätsstadt bemängelt : "Dies ist in der Tat ein seltsamer Wirrwarr: >Ein ganz abscheuliches Durcheinander.< Es ist weder Sonnenlicht, noch Mondlicht, noch Sternenlicht, noch Feuerschein, obwohl ein Versuch unternommen ist, in der einen Ecke ein Feuerwerk zu zeigen ... Inmitten so vieler Absurditäten kommen wir kaum dazu zu fragen, warum Julia und ihre Amme sich in Venedig befinden sollten. Denn die Szenerie ist eine Komposition wie nach Vorbildern aus verschiedenen Teilen Venedigs, die durcheinandergewürfelt, blau und rosa angestrichen und in ein Mehlfaß geworfen sind."   

William Turner, Julia und ihre Amme, 1836, 89 x 120, 5 cm	R. Doyle, Turner malt eines seiner Bilder, aus : "The Grand Almanack of the Month, Juni 1846, National Portrait Gallery, London

Der siebzehnjährige John Ruskin will Turner zu Hilfe kommen. Er betont, daß der Maler eine absolut korrekte Ansicht dargestellt hat "gesehen von den Dächern der Häuser in der Südwestecke des Markusplatzes, die Lagune zur Rechten und den Turm und die Markuskirche in Frontalansicht." Dann  steigert er jedoch das Befremden der etablierten Kunstwelt, wenn er schreibt: "Viele farbige Nebel schweben über der entfernten Stadt, doch Nebel, von denen man sich vorstellen könnte, sie seien ätherische Geister, Seelen der mächtigen Toten, ausgeatmet aus den Gräbern Italiens hinauf in das Blau seines strahlenden Himmels und in vager und unendlicher Pracht um die Erde ziehend, die sie geliebt haben ... Und die Türme der ruhmreichen Stadt erheben sich unbestimmt strahlend in diese lebendigen Nebel, gleich Pyramiden blassen Feuers von einem riesigen Altar; und inmitten des herrlichen Traums ist es, als dringe die Stimme einer Menschenmenge ins Auge - aufsteigend aus der Stille der Stadt wie der Sommerwind, der durch die Blätter eines Waldes streicht, während in ihrer Fülle ein Murmeln vernehmbar ist." Oscar Wilde kommentiert Ruskin : "Wen kümmert es, ob Mr. Ruskins Ansichten über Turner begründet sind oder nicht? Was macht das aus? Jene mächtige und majestätische Prosa, die er schrieb, so leidenschaftlich und feuerfarben in ihrer edlen Eloquenz, so reich in ihrer kunstvollen symphonischen Musik, in ihren besten Momenten so sicher und genau in der subtilen Wort- und Bildwahl, ist zumindest ein ebenso großes Kunstwerk wie nur einer jener wunderbaren Sonnenuntergänge, die in Englands Galerie auf ihren verkommenen Leinwänden verbleichen oder verrotten." 

Ruskin sammelt Zeichnungen Turners. In den beiden ersten Bänden seines Werkes "Modern Painters" , das 1843 und 1846 veröffentlicht wird, verteidigt und interpretiert er Turners Malerei. Turners Landschaftsmalerei verkörpert seine Vorstellung  nach "Naturtreue". Jenseits der steifen, überkommenen Bildmustern der Vergangenheit, den Konventionen des Pittoresken können neue künstlerische Visionen ausgedrückt werden. Fremdes, Unwirkliches, selbst Utopisches kann jenseits aller akademischer Regeln vor Augen geführt werden.  In ihren imaginären Zügen übertrifft die Landschaftsmalerei die gängigen Aussagen der Historienmalerei, wird zum sehnsüchtig entworfenen Vor-Bild. Turners Interpretation des Themas Landschaft führt zu einer Emanzipation dieses Faches. Landschaft dient nicht mehr als Ort für historische Ereignisse oder als stimmungsgeladener Hintergrund für große Taten. Sie beginnt sich zu bewegen, zu agieren, herauszufordern. Sie gibt dem Maler Freiheit, führt ihn zu selbständigem Ausdruck, zum Aufbruch, der Suche nach neuen Bildinhalten unabhängig von komplizierten allegorischen Gehalten oder ellenlangen Bildlegenden. Ruskin unterrichtet am Working Men's College in London und gibt das Lehrbuch "The Elements of Drawing" heraus, später wird er zum ersten Slade Professor of Art in Oxford berufen. 1871 gründet er die Guild of St George, beginnt ein frühsozialistisches, genossenschaftliches organisiertes Projekt, dessen größter Erfolg ein Kunstmuseum in Sheffield ist.

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